冗談通信

「No one hears」
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《巴黎评论》博尔赫斯访谈个人摘录

不过最重要的一点是,博尔赫斯相当内敛。他离群索居,甚至隐忍自贬。他尽其所能地避免提及自我;当被问到有关他自己的问题,他都迂回作答,去谈论别的作家,引用他人的话甚至他人的著作来间接表述或掩饰自己的思想。


《巴黎评论》:史诗作品一直都让你很感兴趣,对吗?

博尔赫斯:是的,一直都是。比方说,有很多人去看电影,还会哭。总是有这样的事发生,在我身上也有过。但看苦情催泪的东西,或者那些煽情伤感的桥段,我从来不会哭。但是,比如说,我看约瑟夫·冯·斯登伯格早期的黑帮片时,每当电影中有些史诗特质的片段——我指的是片中芝加哥黑帮慷慨赴死、喋血街头的场面——我记得,这么说吧,我就感到眼中满是泪水。我对史诗的感触要比对抒情诗或哀歌的体会深刻得多,总是如此。或许,这可能是因为我身世中的军人血统。我的祖父弗朗西斯柯·博尔赫斯·拉尔上校在前线与印第安人面对面交战,后来死于革命暴动;我的曾祖父,苏亚雷斯上校,在抗击西班牙殖民者的最终大决战的一场战役中,率领一支秘鲁骑兵队冲锋陷阵;我的一位高曾叔父领导过圣马丁大军的先遣队——就是这一类的家族渊源。另外,我听说我的高曾祖母辈当中的一位是罗萨斯[注:访谈者注:胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯(1793-1877),阿根廷军事政权独裁者。]的妹妹——对这种亲缘关系我并不是很引以为荣,因为我认为罗萨斯独裁,相当于他自己那个时代的庇隆;但所有这些渊源结合起来,将我与阿根廷的历史紧密关联,也与这么个观念也就是说,人不得不勇敢——密切相关,你说是不是?

《巴黎评论》:但你提出来作为史诗英雄的人物,比如说那些黑帮,通常不会被认为有史诗气质,不是吗?而你似乎在这里发现了史诗?

博尔赫斯:我想,黑帮身上也许有一种低俗的史诗


博尔赫斯:我想说,这个世纪以来,所有地方当中,只有好莱坞为这个世界保留下了史诗传统。我去巴黎时,有意识地想让人们惊悚一下。他们问我——他们知道我对电影有兴趣,或者说我曾经如此,因为现在我的视力很差了——他们就问我:“你喜欢那类电影?”我就回道:“坦率地说,我最喜欢西部片。”那些人可都是法国人啊;他们对我的话完全赞同。他们说:“当然了,我们看《广岛之恋》或《去年在马里安巴》之类的影片是出于一种义务感,但当我们真想找点乐子,想让自己开心娱乐一把,当我们想,这么说吧,想弄点兴奋刺激的,我们就去看美国片。”


如果我不写作,我会觉得,怎么说呢,会相当懊丧,不是吗?


如果不是因为脑袋受伤昏迷过,或许我永远也不会去写短篇小说。


我极度迷信。我觉得这有点羞耻。我对自己说,迷信毕竟是,一种轻微形态的疯癫;我想是这样的,不是吗?


如果你编造出新的隐喻,可能有那么短暂的一瞬,它们会显得新颖奇特,但不会激发任何深层情绪。如果你觉得人生如梦,那确实是一种想法或念头,但这个念头是真实的,或者至少是大部分人都必定会有的一种感受,不是吗?一种“常常会想到,但从未得到如此恰切表达”的念头。


我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一,但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。


我记得萧伯纳说过,关于风格,一个作家确信自己能达到什么风格,那便是他所能有的风格,不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬,相当无意义的。举例来说,他认为班扬是个伟大的作家,因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任,那也根本不能指望读者会相信他的作品。


不过,在阿根廷这个国家,有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏。我认识很多诗人,他们写得很好——都是很雅致的东西,情绪氛围细腻精巧,如此等等——但如果你和他们交谈,他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事;他们或者也谈论政治,但说法或观念跟街头白丁并无二致,所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似于人们去学下棋或者打桥牌。他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招,并且学得很彻底、很充分。整个事情在他们那里[无涉心灵]只是一种手指尖上的游戏。他们当中的大多数人——但有四到五个除外,我应该这么说吧——看起来完全不认为生活有什么诗意的或神秘的地地方。他们认为世界就只能如此,一切理所当然。而他们明白,当他们必须要去写作时,那么,他们就不得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗。

《巴黎评论》:也就是说戴上作家的“帽子”[摆出写作的伪姿态]?

博尔赫斯:是的,戴上作家的“帽子”,酝酿出恰当的情绪,然后写作。写完了,再投靠到现世政治[的庸俗怀抱]。


这里的很多作家对我说:“我们想了解你文字的寓意、内在的讯息。”告诉你吧,我们根本没什么内在讯息。我写作的时候,我写只是相当于有一件事必须要去做。我认为写作者不应该对自己的作品搅和干预得太多。他应该让作品自己往下写,不是吗?

《巴黎评论》:你说过写作者永远不要被自己的理念裁判和操纵。

博尔赫斯:是的,不要。我认为理念不重要。

《巴黎评论》:那么,该用什么来裁判和评价写作者?

博尔赫斯:应该用他所能提供的乐趣和读者所能体会到的情绪感受来评判。至于理念,一个写作者有没有什么政治观点或者别的主张毕竟不是很重要的事,因为一部作品将会无视这些理念而存在下去,就像吉卜林的《吉姆》那样。让我们假设你会考虑到大英帝国的理念和立场,好吧。《吉姆》当中的人物,我想读者真正喜欢的不是英国人,而是很多印度小人物,那些穆斯林。我认为他们是更可爱的人。而且是因为读者认为他们——不不不!不是读者认为他们更可爱更美好,而是因为读者感觉到那些印度人更美好可亲。

《巴黎评论》:那么,那些形而上的理念,又怎么说呢?

博尔赫斯:哦,形而上的理念,是的。这些理念可以整合进作品,用寓言之类的形式。

《巴黎评论》:读者经常把你的小说称作寓言。你喜欢这种说法或描述吗?

博尔赫斯:不,不喜欢。这些小说没打算写成寓言。我的意思是说如果它们是寓言……(长时间的停顿)……就是说,如果它们是寓言,那它们是恰巧成为寓言,但我的意图从来不是去写寓言。

《巴黎评论》:像卡夫卡那样的寓言,也不是吗?

博尔赫斯:说到卡夫卡,我们了解得极少。我们只知道他对自己的作品非常不满。当然,当他嘱咐朋友马克斯·布罗德,要后者把他的所有文稿都烧掉——诗人维吉尔也说过这样的意愿,我猜测卡夫卡也知道布罗德不会那么做。如果一个人想毁掉自己的作品,他把作品扔到火中,那样就结束了一切。当他对自己的亲密友人说:“我要你把我那些文稿销毁”,他知道朋友永远也不会照办;而这个朋友也明白他[嘱托人]知道,而他知道另一个人知道他知道……如此循环不已。

《巴黎评论》:[心理迷踪]听起来非常的亨利·詹姆斯化。

博尔赫斯:是的,确实如此。我想,我们可以用一种远为复杂的方式在詹姆斯的小说中发现卡夫卡的整个世界。我猜这两个人都认为世界是复杂的,同时也是无意义的。

《巴黎评论》:无意义吗?

博尔赫斯:你认为不是这样?

《巴黎评论》:不,我并不真这样想。拿詹姆斯来说……

博尔赫斯:拿詹姆斯来说,好吧。在詹姆斯那里,是这样的。我不觉得他认为这个世界有任何的道德目标或追求。我猜他也不信上帝。我想,实际上他给兄长,心理学家威廉·詹姆斯写过一封信;在信里他说到世界是个钻石博物馆。我们不妨说这个博物馆是个畸人怪事大集合,不是吗?我猜亨利·詹姆斯指的就是这个意思。而说到卡夫卡,我认为卡夫卡在寻找什么东西。

《巴黎评论》:寻找某种意义?

博尔赫斯:某种意义,是的;但没找到,或许。我认为他们都生活在某种迷宫中,你说呢?

《巴黎评论》:我愿意赞同你的说法。比如说像《圣泉》那样的书[说的就是这个]。

博尔赫斯:对的,《圣泉》,还有很多短篇小说。举例来说,《让诺斯摩尔夫妇丢丑》;整个故事写了一次漂亮的报复行动,但是读者永远也无法知道这次报复行为会不会发生。其中的女主人公[霍普夫人]坚信她丈夫的作品——虽然看起来根本无人读过或在意过——比他那名人朋友[诺斯摩尔爵士]的作品要好得多。但也许事情并非如此;也许只是因为她对丈夫的爱才导致她有这样的想法。谁也不知道那些信——如果出版了——是否会真的造成影响或带来什么结果。当然了,詹姆斯经常会在同一段时间内写两篇或者三篇小说,正因为如此,他从不对作品做出任何解释。也许解释反而会让作品显得贫乏糟糕。他说过写《螺丝在拧紧》只是为了拿点稿酬糊口,挣点“烧开水”的煤钱,请大家都无视这部小说。但我不认为他说的是实话。比如他还说过:如果我对作品给出解释,那么这个小说将会显得更糟而不是更好,因为更多可能的解读诠释就会被排除在外了。我猜詹姆斯这么做是有意为之。


《巴黎评论》:有两个作家,就是乔伊斯和T.S.艾略特,我想问问你的看法。你是乔伊斯最早的读者之一,甚至还把《尤利西斯》部分地翻译成了西班牙文,是吗?

博尔赫斯:是的,不过,我只翻译了《尤利西斯》的最后几页;我的翻译恐怕错误百出。至于艾略特,一开始我认为他是个更好的评论家,好过他作为诗人的表现;现在,我想他有时候是个很高妙的诗人,但我发现,作为一个评论家,他过度习惯于划清一些微妙的界线,而且总是如此。如果你以一个伟大的批评家为例,比方说爱默生或者柯勒律治,你会感觉他确实已经读过一个作者的作品,他的评论来自他对这个读者的切身感受;而在艾略特那里,你总是会想——至少我总是感觉到——他只是在对某位教授的观点表示同意或者对另一位的见解表示略有保留或反对。因此,艾略特的评论没有创造性的新东西。他是个聪明人,会划清一些微妙界线,我想他的做法也没错;但同时,读过另外的评论后,举个现成的例子来说,柯勒律治评莎士比亚,尤其是对哈姆雷特这个角色的评价,你会发现柯勒律治为你创造了一个新的哈姆雷特;再比如读过爱默生对蒙田或者其他任何作家的评论后[,也会有新发现]。但在艾略特这里,就没有这样的创造行为。你会觉得关于某个主题,他是读了很多书,但他只表示同意或者反对——有时候还做出些稍微有点刻毒难听的评价,不是吗?

《巴黎评论》:确实是,不过后来他又收回了那些话。

博尔赫斯:是的是的,他后来收回了。当然了,他收回那些话是因为在那时他一开始可能被人扣上了什么帽子,就像我们今天常说的“愤青”。最后最根本的,我猜他把自己当成是英语文学的经典大家,然后他发现自己必须对同行大家礼貌尊重,所以后来就把以前说过的大部分话收回——他那些话说到了米尔顿,甚至还批过莎士比亚。不管如何,他毕竟可能会从一个自我理想化的角度去看,觉得他与那些经典大家都属于同一个学术和文艺队列。


《巴黎评论》:那么,你愿意如何定义奇异?

博尔赫斯:我在想,我们能否定义这个词。我以为,这更多是作者心中的一个意愿。我记得约瑟夫·康拉德——他是我最喜爱的作家之一——说过一句很深刻的话;我想这句话是在某本书的前言中,那书好像是《暗之线》,但好像又不是,是……

《巴黎评论》:是《阴影线》吗?

博尔赫斯:是的,《阴影线》。在前言中,康拉德说有人认为这个故事很奇异,是因为有个船长的鬼魂让船静止在大海深处。他写道——他的话对我冲击挺大,因为我也矢志写匪夷所思的奇异故事——特意去写一个奇异的故事并不是要觉得整个宇宙都是奇异和不可思议的,也不是说,一个人坐下来,有意去写点奇异的东西,就必然要抛弃常识、感受力和辨识力。康拉德认为,当一个人去写作,即使是以一种现实主义的方式去写他身边的世界,他也是在写一个奇异的故事,因为世界本身就是奇异的、神秘莫测的、不可理解的。


卡萨雷斯说:“我想康拉德是对的。真的,谁也不知道这个世界到底是现实的还是奇异的;也就是说,谁也不知道究竟这个世界是一个自然演变的过程还是某种形式的幻梦——一种我们与他人或许共同参与或许并未共享的梦幻。”


《巴黎评论》:你说过,你自己的作品已从早期的表现表达转变为后期的暗示,或说隐喻?

博尔赫斯:是的。

《巴黎评论》:那么,暗示,你指的是什么?

博尔赫斯:是这样的,我意思是说这个:当我开始写作,我认为一切都应该由作者定义。比如,在作品中说“月亮”是绝对不可接受的,一定要找出一个形容词,一个替代名称来指称月亮。(当然了,我现在只是在将事情简化。我举这个例子是因为已经有很多次,我都把[月亮]写成“月光女神”,但这只是我那时所用的一种象征[符号]。)是的,那时我认为所有东西必须由作者定义,任何普通的惯用措辞都不应该用在作品中。我不能说什么“某某走进来,坐了下来”,因为那过于简单也过于容易了。我想我一定要找出某种奇妙的方式来说这些话。如今我明白了,这些花招伎俩一般来说都让读者觉得厌烦。但我想整个事情的根源在于这样一个事实,就是说作家年轻的时候,他多少会担心或觉得他要说的话相当蠢笨无聊,或者平淡无奇,然后他就尽力给这些话加上巴洛克式的华丽修修饰,借用那些十七世纪作家的语汇;或者,如果不是这样,他就决定写得很现代,然后就朝相反的方向去努力:他不断生造新词,或者总是指涉到飞机、火车或者电报和电话之类的,因为他要尽力显得摩登。不过,随着时间慢慢过去,写作者会觉得他的意思和想法,无论是好是坏,应该简单朴素地表达出来,因为如果你有什么想法,你必须试着把你的想法或者那种感觉或那种情绪传达到读者的意念中。如果你想同时,让我们比方说,写得同时既像托马斯·布朗爵士又像埃兹拉·庞德,那就不可能做到。所以,我认为一个作者开始写作时总是失之于过度复杂:他想同时玩好几种游戏;他想传达一种特别的情绪,同时他又想表现得很现代;如果不是想表现得摩登,那么他就又想显得很贵族气——反对改革,坚持古典风度。至于词汇,一个年轻写作者所想的第一件事,至少在这个国家是这样,就是决意去向他的读者炫耀他词汇丰富,脑袋里装着词典,知道所有的同义词,所以在他的笔下,举例来说,假如这一行里有个“红”,然后另一行里就出现个“绯红”,然后我们又看到其他不同的词;但这些词实际上多多少少指的是同一个颜色:深红。


我认为约翰生远远比莎士比亚更能代表英语文字的特质。这是因为,如果说有一样东西是英国人最典型的特质,那就是他们那种有保留的、不把话说满的表述方式。而在莎士比亚这里,没有什么有保留的和有节制的陈述;反倒是完全相反,他过分渲染、夸大其辞——我想好像有美国人这样说过。我认为约翰生,他写的是一种拉丁文风格的英文,此外还有华兹华斯——他写作用到更多的撒克逊[古英语]词汇——另外,还有第三个作家,他的名字我一下想不起来了;噢,这样吧,让我们就说约翰生、华兹华斯,还有吉卜林,我认为他们三个都远远比莎士比亚更能体现英语的典型风骨。不知道是为什么,但我总觉得莎士比亚那里有些意大利人的做派,有些犹太人的东西;或许正是因为这一点,英国人才钦慕赞赏莎士比亚吧,正是由于莎士比亚跟他们是如此不同。


《巴黎评论》:你写作时,会设想自己在为哪一类读者而写,假如你确实这么设想的话?什么样的人是你的理想读者?

博尔赫斯:也许只是我的几个私人朋友。不包括我自己,因为我从来不去读自己已经写完的东西。我恐怕会为自己所写的文字而感到羞愧,我很怕去读旧作。


我认为艾略特和乔伊斯都想让他们的读者感到困惑茫然,然后再绞尽脑汁去理解他们的意思。


我非常喜欢百科全书。我记得有一段时间我来这个图书馆看书。我那时很年轻,也很害羞,都没有胆量跟人家说要借哪本书。那时候,我也很,我不想说我很穷,但那时候我确实也没两个钱——所以我就每天晚上来这里,拿起一册《大不列颠百科全书》来看,那种老版本的。


《巴黎评论》:有些读者觉得你的故事冷漠、不近人情,挺像更年轻一代法国作家中的一些人。那是你的本意吗?

博尔赫斯:不是。(丧气地)如果这样的情况发生了,那完全是因为我太笨拙吧。因为我对笔下的人物感触很深。我对他们的感受是如此之深,所以我才讲他们[的故事],所以我用那些陌生奇异的表达符号来写故事,为的是让读者不至于会发现那些故事全都多多少少带有自传的色彩。那些故事跟我有关联,是我自己的亲身经验。我猜,那是一种英国人式的内敛,不是吗?

《巴黎评论》:那么,像那本叫做《永恒性》的小册子之类的,对于要读你作品的读者来说,就是一本好参考书喽?

博尔赫斯:我想是吧。此外,写了那本小书的女士是我的一个密友。我是在《罗杰氏分类辞典》中看到[everness]这个词的。然后我想到这个词是约翰·威尔金斯主教[注:约翰·威尔金斯主教(1614-1672):英国皇家学会第一任秘书,提出多项科学设想。]发明的;他发明了一种人工语言。

《巴黎评论》:你的作品写过这个。

博尔赫斯:是的,我写过威尔金斯。他还造过一个很精彩的词,但很奇怪的是,至今都没有哪个英语诗人用过;那是一个精彩到恐怖的词,真的,一个可怕的词。当然了,everness比eternity/“永世”要好,因为eternity如今已经用俗用滥了。Everness也比德语中的同义词Ewigkeit好得多。但威尔金斯还造过一个漂亮的词,一个仅凭它自身便构成一首诗的词,充满了无助、悲怆和绝望;那就是neverness[注:Neverness:无,空。汉语中似亦无对应词。该词内蕴可如此比方:若人类文明突然彻底毁灭,痕迹全无,地球回复至数亿年前的状态;以人类的视角去看,那种感受便是neverness——一切皆无,仿佛也从来不曾有过。]。一个漂亮[到冷酷]的词,不是吗?他发明了这个词,但我不明白诗人们为什么任由这个词荒废着却从来不曾用过。

《巴黎评论》:那你用过吗?

博尔赫斯:不不,从来没有。我用过everness,但neverness可真漂亮。其中有一种无助无望感,不是吗?任何其他语言中,或者包括英语在内,都没有一个词能有着同样的意义。你或许会说“不可能性”/impossibility,但相较于以ness结尾的这个撒克逊单词neverness,就非常柔和平淡了。济慈用过nothingness这个词,写道:“直到情爱与名望沉入虚空/Tillloveandfame tonothingnessdosink”;但nothingness/虚空,我觉得,比neverness的冲击要弱。西班牙语中有nadería/“琐屑、虚空”这个词以及很多相似的近义词,但没有一个能对应neverness。所以,假如你是个诗人,你就应该用这个词。遗憾的是,现在的辞典中也不收录这个词。我不认为这个词曾经有人用过。或者也许有哪个神学家用过;这是有可能的。我猜乔纳森·爱德华兹[注:乔纳森·爱德华兹(1703-1758):美国神学家。]可能会喜欢使用这一类词,或者托马斯·布朗爵士也会;当然了,莎士比亚也可能,因为他非常热衷词语游戏。


我认为诗歌,差不多来说,是无法翻译的;另外,我认为英语文学,当然其中也包括美国文学,到目前为止,是世界上最丰富的,所以我打算大部分范例诗句——如果不是全部的话——都采用英语诗歌材料。当然了,既然我有自己的喜好,我也会尝试加入一些古英语的诗歌范例,但那毕竟还是英语啊!实际上,根据我的一些学生的看法,古英语远远比乔叟的英语还更像是英语呢!


我不想攻击别人,尤其是现在;我年轻时,是的,那时我曾很喜欢批别人,但随着时间的流逝,你会发现攻击别人是很徒劳的举动。你写文章赞同或者反对别人,那既不会帮到他,也不会伤到他。我想,好吧,我想一个人可以得到提升,从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是打击,而不是从别人对他的评价中得到帮助;所以即使你大肆自吹自擂,而且别人也夸你是天才,但你最终会露出原形。


应该通过人物角色的言语和行为让读者了解人物;作者不应该闯进人物的脑壳,把人物的所思所想讲出来。

















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