冗談通信

「No one hears」
weibo@sekikinball

收到很棒的赠书(∩ˇωˇ∩) repo一下

通过理性和架空去调节、理解事物的能力和习惯使我缺乏真正足够强的情绪来作为创作动力……只能通过观察他人的悲欢,或者写一点和对世界的理解有关的寓言式的,突然觉得如果对那些尚有比较多困难比较多世界性问题的国家地区有更多了解就好了……

我在想"我们数百年后会如何看待后现代",这真的太不后现代了。

一些美丽瞬间

我好像是蛮容易吃别人推荐的那种人,只要对方讲出合情理的推荐理由,都会想去了解一下...而且如果对方讲得好我很容易就会领会到这样东西好/有趣在哪里...然后就容易对很多事情有兴趣 ...虽然也老是因为这个经常分心(

果然自己还是那种不想被很多人关注的性格...虽然能交到朋友很好啦,但真的就是可以有交流的朋友就好了,这也是我在学校后来不太想参加什么活动的原因,被注意的感觉会让人很不安……

原本并没有真的想发什么东西,认真对待自己发表的每句话和每张照片仅仅是因为自己是处女座,追求真正的理性和对自己行为高度审视,因为思考到一些事情了就去做一些记录,或是分享一些爱好,虽说被讨厌和被喜欢我肯定选后者,但是不想有那种在营造某种感觉的感觉……微博上看起来发的大都是很认真的事情是因为处女座如果做不到细致自己就没法接受,但是不想有那种仿佛很精心的感觉……时常有了一些东西之后因为不想引起关注而不想发布,总感觉怎样其实都不好,唉。

毛毡壳子天冷的时候拿在手里糙舒服(/ω\*) ​​​

十月桂香与凤尾丝兰啦

唉,没有人写40mp,他身上的那种理性之感其实是很特别 很值得一谈、气质很独特的,我要是更懂音乐一点就好了

那些主要通过纳博科夫的文论和访谈观点了解其人的大多都很难喜欢他,但是对文字有细腻味觉的人就会明白,这种天才型选手实在是有致命吸引力,读他的东西就是像嘬糖果,甘甜的引诱在那里

本处女座确实对于各种事情会很苛刻很挑剔……但做不到挑剔别人 因为这种行为在我看来是一种理解力包容性差、不懂得尊重与爱的缺点,倒也不在意别人怎么看自己,但就是自己很难接受自己,自己那样做的话会被自己挑剔的,所以我只有每天无限往死里挑剔自己了( ​​

但其实践行着自己心中的完美主义的自己其实并不怎么懂得什么叫爱自己,是个差劲的处女座。

“就过了一刹那。就在那一刹那间,世上发生了很多事:某个地方一艘巨轮沉没了,一场战争爆发了,一个天才诞生了。那一刹那过去了。”

纳博科夫《声音》

深感人类精力之有限,永远在得此失彼。有些爱好曾经再投入也只是一个阶段,就此作别时还是会有些许惋惜。而更重要的事情也仍在对自己的不断叩问之间试图平衡和找寻。

时常游走于「万事万物所谓好坏之别都只是人类识别出其满足一定条件下某方面特性而赋予的判断而已还是不要随便用了」和「反正好坏这两个概念就是人类发明的为什么不可以让人类用一用呢」

拉姆齐先生思维活动(《到灯塔去》个人摘录)

那是一个卓越的脑袋。如果思想就像钢琴的键盘,可以分为若干个音键,或者像二十六个按次序排列的英文字母,那么他卓越的脑袋可以稳定而精确地把这些字母飞快地一个一个辨认出来而不费吹灰之力,一直到,譬如说,字母Q。他已经达到了Q。在整个英国,几乎没有人曾经达到过Q。他在插着天竺葵的石瓮面前停留了片刻。他看到他的妻儿一起坐在窗内,但现在看来非常遥远,就像正在拾贝壳的孩子们,他们天真无邪地集中注意力于脚边微不足道的东西,而对于他所看到的厄运,他们却毫无戒备。他们需要他的保护,他就来保护他们。但是,Q以后又如何?接下去是什么?在Q以后有一连串字母,最后一个字母,凡胎肉眼是几乎看不见的,但它在远处闪烁着红光。在整整一代人中,只有一个人能够一度到达Z。尽管如此,要是他自己能够达到R,就很不错了。这儿至少是Q。他的脚跟牢牢地立在Q上。对于Q,他是有把握的。Q,是他所能够阐明的。假如Q就是Q——后面是R——想到这儿,他把烟斗在石瓮的柄部响亮地敲了两三下,磕去了烟灰,他的思考又继续下去。“接着就是R……”他打起精神。他坚持不懈。


能够拯救带着六片饼干和一壶淡水在波涛汹涌的大海上漂泊的一船难友的优秀素质——毅力、公正、远见、忠诚和技巧,会来帮助他。下一步就是R——R又是什么?


一扇百叶窗,像一条蜥蜴的眼皮一样,在他强烈注视的双眸之上闪烁开阖,使他看不清字母R的真相。在那眼皮阖拢的黑暗的一刹那间,他听到了人们说——他是个失败者——R是他不可企及的东西。他永远也达不到R。向R冲刺,再来一次。R——

他具有优秀的素质,这会使他在越过千里冰封、万籁俱寂的北极地区的一次孤独的探险远征中成为领队、向导和顾问。这种人物的性格,既不盲目乐观,又不悲观失望,能够沉着镇定地观察未来,正视现实。这些素质会再一次来帮助他。R——

那条蜥蜴的眼皮又在闪烁开阖。他的额角上青筋凸露。在石瓮中的天竺葵变得令人惊奇地清晰可见,出乎意料地,他能够看见,在它的叶片中间,展现出那两类人物之间古老的、明显的差别;一方面是具有超人力量的扎扎实实稳步前进的人物,他们按部就班地埋头苦干,坚持不懈,从头至尾按顺序把二十六个字母全部复写出来;另一方面是有天赋、有灵感的人物,他们奇迹般地在一刹那间把所有的字母一气呵成地全部攻克——那是天才的方式。他不是天才;他没有那种天赋;但是他有,或者说应该有,精确地按顺序复写从A到Z每一个字母的能力。目前他停留在Q。进军,接下去就向R进军。

雪花开始飘扬,云雾笼罩山巅,他知道自己将在黎明之前死去,决不会玷辱探险队长身份的种种情绪,悄悄涌上他的心头,使他的双眸黯然失色,当他在平台上踯躅一圈的两分钟之内,甚至使他显出衰迈苍老的模样。但他不愿躺在那儿束手待毙;他要寻找一片悬崖峭壁,他要站在那儿,凝视着暴风雪,直到生命的最后时刻,他的目光仍力图穿透那茫茫的黑暗,他要站着死去。他将永远也达不到R。

他呆若木鸡,站在开满了天竺葵的石瓮旁边。他问自己:在十亿人之中,究竟能有几人,可以达到Z?当然,一位希望渺茫的队长,可能会如此自问,并不叛离他以往经历的征途而坦然回答:“也许只有一个。”在一代人中间,只有一个。如果他不是那个人,他就该受到责备吗?如果他已经踏踏实实地埋头苦干,已经毫无保留地竭尽全力,是否还要受到非难?他的声誉能够维持多久?是否可以允许一位垂死的英雄,在他瞑目之前想一想,此后人们将如何来评论他?他的英名也许能延续两千年之久。而两千年又意味着什么?(拉姆齐先生凝视着篱笆,讽刺地问道。)如果你从山顶上遥望那虚度的漫长岁月,它到底又意味着什么?你脚下踢到的那颗石子,也会比莎士比亚活得更久。他自己的微弱光芒,会不很辉煌地照耀一两年,然后会融合在某个更大的光芒之中,而那光芒,又会再融合到一片更加巨大的光芒中去。(他的目光向篱笆中间,向虬蟠错杂的枝桠中间望去。)如果在死亡使他的肢体僵硬而失去活动能力之前,他确实略有意识地把冻得麻木的手指举到眉梢,并且挺起胸膛去迎接死亡,那末,当搜索部队来到之时,他们就会发现,他以一个军人的美好姿态,在他的岗位上以身殉职了,而他所率领的探险队伍毕竟已经攀登到一定的高度,可以看到岁月的虚度和星球的陨落,谁还能去责备那孤立无援的探险队的队长呢?拉姆齐先生挺起胸膛,巍然屹立在石瓮旁边。


如果,他这样伫立片刻,想到了自己的声誉,想到了搜索部队,想到了充满感激之情的追随者们在他的遗骸之上建立起来的纪念石堆【7】,有谁会来责备他呢?最后,如果他已经竭尽全力、历尽艰险,昏然入睡而不在乎是否还会复苏(他现在觉得足趾有点刺痛而感到他还活着,而且基本上并不反对活下去),但他需要同情,需要威士忌酒,需要立即向别人倾诉他痛苦的经历,谁又能来责备这位注定要灭亡的探险队长呢?当那位英雄卸下铠甲,伫立窗前,凝视他的妻儿,谁能不暗暗庆幸?起初,她离得很远,渐渐地越来越近,直到嘴唇、书本和头颅都清晰地映入他的眼帘,尽管他感到极其孤独,并且想到了那虚度的岁月和陨落的星球,他觉得她依然妩媚可爱、新奇动人最后,他把烟斗放进口袋里,在她面前低下了他漂亮的脑袋——如果他向这位绝代佳人致敬,谁又能责备他呢?


他悄悄地走了过去,他看见他前面的篱笆一次又一次围绕着他脚步的停留而旋转,象征着某种结论;他看见他的妻子和孩子;他重新看到那些经常点缀他思想进程的、插着蔓延开去的红色天竺葵的石瓮,在天竺葵的叶瓣之间,书写着(好像它们是一张张的纸片)、记载着快速阅读时潦草地记录下来的笔记——他看到了这一切,忽然想起了《泰晤士报》上一篇文章中关于每年访问莎士比亚故乡的美国人的估计数字。如果莎士比亚从未存在过,他问道,这个世界的面貌和今天的现状会大不相同吗?文明的进展是否取决于伟大的人物?现在普通人的命运,是否要比古埃及法老王时代人们的命运好一点?然而,他又思忖,普通人的命运,是否就是我们借以衡量文明程度的标准呢?也许并非如此。或许最伟大美好的文明,有赖于一个奴隶阶级的存在。伦敦地下铁道中开电梯的工人,永远是不可缺少的。这想法使他感到不快。他仰起了头。为了避免这种结论,他要想个办法来削弱艺术的支配地位。他要论证,这个世界是为芸芸众生而存在的;各种艺术仅仅是强加在人类生活之上的装饰品而已;它们并没有表现出人生的真谛。对于生活来说,莎士比亚也不是必不可少的。他自己也搞不清,究竟为什么他要贬低莎士比亚而去袒护永远站在电梯门口的工人。他愤然从树篱上揪下一片叶瓣。所有这些论点,到了下个月,都将装在盘子里献给卡迪夫学院的青年学子,他想,在这儿,在他家的阳台上,他不过是在搜寻粮秣、用点野餐罢了(他扔掉了他刚才怒气冲冲揪下来的那片树叶),就像一个人骑在马上,一面顺手摘下一丛玫瑰,或者采下几枚核桃来塞满他的兜儿,一面晃晃悠悠安闲自得地穿过童年时代就熟悉的乡村的阡陌田垄;这拐弯的岔道,那篱边的阶梯,那穿越田野的捷径,这一切都是他所熟悉的。他往往带着他的烟斗,把一个黄昏就这么消磨过去,一面思考着,一面在这些古老而熟悉的狭路小巷和公共草坪往复徘徊,这些地方使他浮想联翩,那儿使他想起一次战役的战史,这儿使他联想到一位政治家的生平,还有诗歌和轶事,甚至还有人物形象,这位思想家,那位战士,等等;这一切都非常生动而清晰,但是最后这些小巷、田垄、草地、果实累累的核桃树和开满红花的树篱,把他引向那条道路另一端的拐弯处,他总是在那儿跳下马来,把它系在一棵树上,独自步行前进。他走到草坪的边缘,眺望下面的海湾。


这就是他的命运,他独特的命运,不管它是否符合他的愿望:他就这样来到了一小片正在被海水缓慢地侵蚀的土地,站在那儿,像一只孤独的海鸟,形单影只。这就是他的力量,他的天赋——他突然间把过剩的才华全部扬弃,收敛起幻想、降低了声调,使他的外表更为直率、简朴,甚至在肉体上也是如此,但他并未丧失思想的敏锐,就这样,他站在那片小小的悬崖上,面对着人类的愚昧和黑暗:海水在侵蚀、冲垮我们脚下的那片土地,而我们对此却毫无知觉——这就是他的命运,他的天赋。当他下马之时,他已经抛弃了一切浮夸的态度和姿势,丢掉了所有的核桃和玫瑰之类纪念品,他奔放的想象力收敛了,以至于他不仅把他的声誉,甚至把自己的姓名也抛到九霄云外,即使在那样孤寂的状态之中,他仍旧保持着一种不放纵幻想和不沉溺于幻景的警惕性,就是这种求实的姿态,使他在威廉·班克斯身上(间歇地)、在查尔士·塔斯莱身上(奉承地)、现在又在他的妻子心里(她抬起头来望见他站在草坪的边缘)深深地激起仰慕、同情和感激之情,就像插进海底的一根航标,海鸥在它上面栖息,浪花拍打着它,它孤单地屹立在浪潮之中履行它的职责,标明了航道,在满载旅客的欢乐的航船中,激起一种感激之情。


“但是八个孩子的父亲可没有选择的余地,”他声音不高地喃喃自语,他的冥想中断了,他转过身来,叹了口气,举目寻找正在给他的幼儿朗读故事的妻子的倩影,他装满了他的烟斗。他要是能够执著地关注人类的愚昧,人类的命运以及海水侵蚀我们脚下的土地这些现象,他可能会获得某种结果;但他却转过身来,从日常生活琐事中去寻求安慰,这和他刚才面临的那种庄严的主题相比,是如此渺小,以至于使他想要忽视、贬低这种安慰,似乎被人发现他在一个悲惨的世界中过着幸福生活,对一位光明磊落的男子汉来说,这是一种最可耻的罪恶。确实如此,他大体上是幸福的:他有他的妻子;他有他的儿女;他已应邀于六个星期之后去对卡迪夫学院的青年学子讲几句关于洛克、休谟、贝克莱【11】以及法国大革命之原因的“废话”。但是,这件事以及他从其中获得的乐趣,他从他的讲演,从青年人的热情,从他妻子的美丽,从斯旺齐学院、卡迪夫学院、爱克斯特学院、南安普敦大学、凯特密内斯特大学、牛津大学、剑桥大学对他的赞扬中所获得的荣誉和满足——这一切都必须用“讲几句废话”这几个谦逊的字眼来加以贬低和掩饰,因为,实际上他并未完成他原来应该完成的事业。这是一种掩饰;这是一个不敢公开承认他自己感觉的人所用的遁词。他不能说:这是我所喜欢的——这就是我的本色;而威廉·班克斯和莉丽·布里斯库感到相当惋惜和别扭,他们感到迷惑不解:他为什么必须如此矫揉造作地掩饰?为什么他老是需要别人捧他?为什么他在思想的领域中如此勇敢,而在生活的领域中如此懦弱?他既可敬又可笑,多么令人惊奇!

《巴黎评论》纳博科夫访谈个人摘录

(这个人一碰到不喜欢的问题就几句话噎死采访,即使摘录过滤下来全文也没几句正经话,看一看乐一乐就行(


他声称他需要用写的方式来作答是因为他对英语不熟悉;他常常这样亦庄亦谐地开玩笑。他说英语带有夸张的剑桥口音,偶尔略微夹杂些许俄语发音。事实上,英语口语对他而言根本不在话下。然而,错误引证倒是个不大不小的问题。毫无疑问,丧失故土俄罗斯,这一历史阴谋之下的国破家亡对纳博科夫来说是悲剧性的,更令他人到中年,却以并非他童年梦里的语言从事着他一生的事业。然而,他一再为自己的英语水平致歉,这显然不过是纳博科夫的又一个特殊的伤心玩笑:他说的是真心话,他不是故意的,他为自己的国破家亡而悲伤;若有人批评他的风格他会怒不可遏;他假装只是一个可怜的外国人,而事实上他是美国人,一如“亚利桑那州的四月天”。




纳博科夫先生的写作方式是先在索引卡上写短篇故事和长篇小说,在写作过程中时不时打乱卡片的顺序,因为他不想按照情节发展的顺序写作。每张卡片都会重写很多遍。写完后,卡片的顺序也就固定了。然后,纳博科夫口述,由其夫人打字,最后输出三份。




《巴黎评论》:你深感亨伯特·亨伯特与洛丽塔的关系是不道德的。然而在好莱坞和纽约,四十岁男人同比洛丽塔大不了多少的女孩发生关系屡见不鲜,即使结婚也不会引起什么公愤,顶多是公开的嘘声罢了。


纳博科夫:错,不是我深感亨伯特·亨伯特与洛丽塔的关系不道德;是亨伯特自己。他在乎,我不在乎。我压根不管什么社会道德观,美国也好,其他任何地方也罢。话说回来了,四十多岁的男人跟十几岁或者二十出头的女孩结婚跟《洛丽塔》扯不上任何关系。亨伯特喜欢“小女孩”,不光是“年轻女孩”。小仙女指的是还是孩子的女孩,不是少女明星,也不是性感小妮子。亨伯特遇到洛丽塔的时候,她是十二岁,不是十八岁。你也许记得洛丽塔满十四岁时,亨伯特口中的她已是他那“老去的情妇”。




《巴黎评论》:有一位评论家(普里斯琼斯)对你有过如下评价:“他的情感是独一无二的。”你对这话怎么看?这是否意味着你比其他人更了解自己的情感?或者说你在其他层面上发现了你自己?或者只是说你的过去很独特?


纳博科夫:我不记得这篇文章;不过如果哪个评论家说了这样的话,那么他肯定应该已经研究过不下几百万人的情感世界,至少是三个不同国家的人,然后才能下这样的结论。如果是这样,我还真算得上一只怪鸟。如果,这么说吧,如果他只不过是拿他自己家里或者哪个俱乐部的成员做的测试,那也就不可能把他的话当真了。




《巴黎评论》:另一个评论家曾经说过,你的“世界是静止的世界。这些世界也许会因执迷而变得紧张,但是它们不会像每天的现实世界那样分崩离析”。你同意吗?你对事物所持的观点中是否存在某种静止的特质?


纳博科夫:谁的“现实世界”?什么地方的“每天”?请允许我指出“每天的现实世界”这个短语本身才是彻底静止的,因为它预设了一个可随时被观察到的情境,这个情境本质上是客观的,而且无人不知。我怀疑是你编造出了那个“每天的现实世界”的专家。无论是专家,还是“每天的现实世界”,两个都不存在。




《巴黎评论》:E.M.福斯特说他笔下的主要人物有时候会不听指挥,自行决定他小说的发展方向。你也遇到过同样的问题吗?还是说你可以掌控一切?


纳博科夫:我对福斯特先生所知有限,只读过他一部小说,也不喜欢;无论怎样,小说人物不听作者使唤这个老套的古怪念头也不是他最先想出来的——老得跟鹅毛笔的历史差不多,虽则他笔下那些人如果一个劲儿想从那趟印度之旅[注:指E.M.福斯特的著名小说《印度之行》。]里逃出来,或者逃离作者想让他们去的别的什么地方,你当然还是会同情他们的。我笔下的人物是清一色的奴隶。




《巴黎评论》:你认为文学评论到底有没有目的,无论是泛泛而论,还是就你自己的书而言?文学评论有启发意义吗?


纳博科夫:一篇评论文章的目的是就一本书说点什么,评论家可能看过也可能没看过那本书。评论是可以有启发意义的,这是指评论能让读者,包括书的作者,对评论家的智力水平,或者诚实与否,或者两者同时有所了解。




《巴黎评论》:你跟苏联公民有过接触吗?是哪一类的接触?


纳博科夫:我跟苏联公民可以说从未有过接触,不过的确有过那么一次,三十年代初还是二十年代末的时候,我答应见一位来自布尔什维克俄国的政府代表——纯粹是出于好奇,他当时正试图劝说流亡的作家和艺术家回归祖国。他有一个双名,莱博德夫什么的,还写过一个中篇小说,题目是《巧克力》,我心想说不定这人会很好玩。我问他我是否可以自由写作,如果我不喜欢那里,我是否可以离开俄国。他说我肯定喜欢那里都来不及,哪有时间去考虑再出国。他说,苏维埃俄国允许作家使用的主题多的是,那叫一个慷慨大度,我完全可以自由选择,比如农场、工厂、法吉斯坦的森林——哦,太多迷人的题材了。我说农场什么的我没兴趣,这位想引诱我的可怜家伙很快放弃了。作曲家普罗科菲耶夫对他比我好多了。




《巴黎评论》:你把自己看做美国人吗?


纳博科夫:是的。我是地道的美国人,地道得就像亚利桑那州的四月天。美国西部的植被、动物、空气,是我同远在亚洲北极圈的俄罗斯的纽带。当然,是俄罗斯的语言和风光滋养了我,我不可能在精神上同美国的本土文学,或者印第安舞蹈,或者南瓜派,亲近到什么程度;不过当我在欧洲边境上出示我的绿色的美国护照时,我确实感觉到一股温暖轻松的自豪感涌上心头。对于美国事务的粗暴批评会让我生气难过。在内zheng方面,我强烈反对种族隔离。在外交zhengce方面,我绝对站在zhengfu一边。在不确定的时候,我的做法很简单,只要是让zuopai和罗素们不满的我就拥护。




《巴黎评论》:你有没有觉得自己是属于哪个群体的?


纳博科夫:说不上有。我脑子里可以聚集起很多我喜欢的人,但是如果在现实生活中,在一个现实的小岛上,他们会形成完全不同的、互不相容的团体。可以这么说,跟读过我的书的美国知识分子在一起,我会很自在。




《巴黎评论》:对于创作型的作家而言,你认为学术界这个大环境怎么样?关于你在康奈尔大学教书时的收益或者不满你能具体说一说吗?


纳博科夫:一个一流的大学图书馆,位于舒适的校园之内,这对一个作家来说是个不错的大环境。当然,还是有教育年轻人的问题。我记得有一次,假期里,不是在康奈尔,有一个学生把一台晶体管收音机带进阅览室,他振振有词地说,第一,他是在听“古典”音乐;第二,他开得“很轻”;第三,“夏天看书的人不多”。我就在那里看书,一个人的大众。




《巴黎评论》:你能描述一下你同当代文学圈的关系吗?同埃德蒙·威尔逊、玛丽·麦卡锡、你的杂志编辑以及小说出版人的关系?


纳博科夫:我唯一一次同其他作家合作是二十五年前跟埃德蒙·威尔逊一起为《新共和》杂志翻译普希金的《莫扎特与萨列里》,去年他厚颜无耻地质疑我对《叶甫盖尼·奥涅金》的理解,让自己当众出丑,也让我对于那段合作的回忆似是而非起来。玛丽·麦卡锡最近对我倒是很不错,也是在《新共和》,尽管我确实感觉她在金伯特[注:金伯特是纳博科夫的小说《微暗的火》的主人公之一。]的李子布丁的微暗的火里加了不少她自己的甜酒。我不想在这里提及我跟格罗迪亚斯的关系,不过对他那篇《奥林匹亚选集》中的无无耻文章,我已经在《常青树》上做了回应。除此之外,我跟我所有出版人都相处得非常好。我与《纽约客》的凯瑟琳·怀特[注:美国作家E.B.怀特的妻子。]和比尔·麦克斯韦尔的友谊之温暖,即便是最傲慢的作家,只要一想起都会心存感激和喜悦。




《巴黎评论》:你能就你的工作习惯说点什么吗?你是根据预先制订的计划表写作吗?你会从一个部分跳到另一个部分,还是从头到尾地顺着写?


纳博科夫:我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏,我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上,直到完成全书。我的时间表很灵活,但是对于写作工具我相当挑剔:打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔,笔头上得带橡皮。




《巴黎评论》:有没有一幅特别的世界画面是你想描绘的?对你来说过去始终就在眼前,即便是在一部关于“未来”的小说中,比如《左侧的勋带》。你是一个“怀旧者”吗?你想生活在哪个时代?


纳博科夫:我想生活在拥有无声飞机和优雅的航空车的未来,银色的天空万里无云,一个遍布全世界的地下公路体系,卡车只许在地下行驶,就像摩洛克斯族人[注:H.G.威尔斯的科幻小说《时间机器》中一群生活在地下的变形人。]一样。至于过去,我不介意从各个不同的时空角落找回一些失落已久的享受,比如灯笼裤和又长又深的浴缸。




《巴黎评论》:除了写小说,你还做什么,或者说,你最喜欢做什么?


纳博科夫:哦,那当然是捕蝴蝶,还有研究蝴蝶。在显微镜下发现一个新的器官,在伊朗或秘鲁的某座山脚发现一只未经记载的蝴蝶,都令人心醉神迷。相比之下,文学灵感所带来的愉悦和收获根本不算什么。俄国若是没有发生革命,我也许就全身心投入鳞翅类昆虫学,根本不会写什么小说,这不是没有可能的。




《巴黎评论》:什么是现代小说界最典型的“庸俗”(poshlust)[注:poshlust是俄语,意为“庸俗”,包含平庸琐碎、附庸风雅、精神世界贫乏空洞等特特点。]?庸俗之恶对你有没有一点儿诱惑?你有没有中过招?


纳博科夫:“Poshlust”,更好的翻译是“poshlost”,这个词有很多微妙的含义,显然,在那本关于果戈理的小书里,我对于这些含义描述得还不够清楚,不然你也不至于问出是否有人会被poshlost所诱惑这样的问题。装模作样的垃圾,俗不可耐的老生常谈,各个阶段的庸俗主义,模仿的模仿,大尾巴狼式的深沉,粗俗、弱智、不诚实的假文学——这些都是最明摆着的poshlost的例子。如果我们想揪出现代文字中的poshlost,我们就必须到以下这些东西里面去找:弗洛伊德的象征主义、老掉牙的神话、社会评论、人道主义的要旨、zhengzhi寓言、对jieji和民族的过度关心,以及大家都知道的新闻报道里的老一套。“美国不比俄国好多少”,或者“德国的罪孽我们全都有份”这一类的概念就是poshlost在作怪。Poshlost之花盛开在以下这些短语和词组中:“真实一刻”、“个人魅力”、“存在主义的”(被严肃地使用)、“对话”(用在国与国之间的zhengzhi会谈),以及“词汇量”(用在泥工身上)。把奥斯威辛、广岛和越南混为一谈是煽动性的poshlost。属于一个一流的(冠以某个犹太财政部长的名字)俱乐部是斯文的poshlost。胡侃一气的评论通常都是poshlost,但是poshlost同样也潜伏在所谓高品位的文章之中。Poshlost称“空空先生”为伟大的诗人,称“假假先生”为伟大的小说家。Poshlost最大的温床之一要数艺术展会;所谓的雕塑家们在那里以拆卸旧车零件所用的工具制造出一堆不锈钢曲轴蠢物,禅学立体声,聚苯乙烯臭鸟,现成物品艺术,比如公共厕所、炮弹、装在罐头里的球。我们在艺术展上欣赏所谓的抽象艺术家们创作的厕所墙纸上的图案,欣赏弗洛伊德超现实主义,欣赏露水般的点点污渍,以及罗夏墨迹——所有这一切都跟半个世纪前学术性的《九月之晨》[注:法国画家保罗·查贝斯(1869-1937)的作品。]和《佛罗伦萨的卖花女》[注:美国画家弗兰克·杜韦内克(1848-1949)的作品。]一样老掉牙。Poshlost的名单很长,而且当然了,谁都有他自己最讨厌的那一个,一群之中尤其可恶的那只黑畜生。对我来说,最不能忍受的是一个航空公司的广告:一个谄媚的小荡妇给一对年轻夫妇送上餐前小吃——女的两眼冒光盯着黄瓜土司,男的双目含情欣赏那位空姐。当然了,还有《威尼斯之死》[注:德国小说家托马斯·曼的著名短篇小说。]。你知道范围有多广啦。




《巴黎评论》:你从你康奈尔的学生那里学到什么了吗?还是说在那里的经历纯粹是经济性质的?教书有没有教给你任何有价值的东西?


纳博科夫:我教书的方法预先杜绝了我同学生的真实接触。他们至多是在考试时把我脑子里的一些碎片反刍一下。我每堂课的讲义都是认认真真、一腔热情热情地手写并打字的,然后我在课堂上很放松地念出来,有时候停下来把一个句子写一遍,有时候把一整段重复一遍——这是为了帮助记忆,然而却很少会改变那些做着笔记的手腕的节奏。我很欢迎听众中的一小部分速记能手,满心指望他们能把自己储存起来的信息传递给其余那些没那么走运的同学。我曾试图用在大学的广播里播放录音带来代替出勤上课,但是没成功。另一方面,课堂上这时那时这里那里会传来一些咯咯的表示欣赏的笑声,让我深感欢欣鼓舞。我最大的回报是十年抑或十五年之后,我以前的一些学生写信来,告诉我他们现在明白了我当时为什么要教他们想象爱玛·包法利那个被翻译错了的头型,想象萨姆沙[注:卡夫卡小说《变形记》主人公格里高尔的姓。]家房间的布局,或者是《安娜·卡列尼娜》中的那两个同性恋。我不知道我有没有从教书中学到什么,不过我知道我在为我的学生分析那一打小说时积累了大量令人激动的有价值的信息。我的工资,你碰巧也知道的,并非王侯俸禄级的。




《巴黎评论》:关于你夫人与你的合作,你有什么想说的吗?


纳博科夫:二十年代初的时候,我的第一部小说是在她的主持下完成的,她是顾问加法官。我所有的故事和小说都至少会对着她念两遍;她打字、改样稿、检查多种语言的翻译版时会全部再重读一遍。一九五〇年的一天,在纽约州的绮色佳[注:康奈尔大学所在地。],我纠结于一些技术上的困难和疑惑,想把《洛丽塔》的前面几章都扔进花园的垃圾焚化炉里,是我妻子阻止了我,鼓励我再缓一缓,三思而后行。




《巴黎评论》:你跟你作品的译本之间是怎样的关系?


纳博科夫:如果是我和我妻子会的语言,或者是我们能阅读的语言——英语、俄语、法语,以及一定程度的德语和意大利语,那么就完全是严格地检查每个句子。如果是日语或者土耳其语的版本,我就试着不去想象有可能每一页上都有的灾难性错误。




《巴黎评论》:如果说你会因为一本小说被人们记住,只有一本,让你选择的话,你会选哪一本?


纳博科夫:我正写的这本,或者不如说我正梦想要写的这本。事实上,我会因为《洛丽塔》以及我关于《叶甫盖尼·奥涅金》的研究而被记住。




《巴黎评论》:你作为一个作家有没有感觉到自己有什么明显的或者秘密的缺陷?


纳博科夫:我没有一个自然的词库。承认这一点很奇怪,但是事实。我所拥有的两个工具,其一——我的母语——我已经不能用了,这不仅是因为我没有俄国读者,也因为自从我一九四〇年改说英语之后,以俄语为媒介的文字历险中的激动已经逐渐消逝了。我的英语,我一直都拥有的第二个工具,却是个相当僵硬的、人工的东西,用来描述一场日落或者一只昆虫可能没什么问题,但是当我想知道从仓库去商店可以抄哪条近路时,却无法掩饰句法之弱以及本土词汇之贫。一辆旧的劳斯莱斯并非一直都比一辆普通的吉普车更好。




《巴黎评论》:你对于目下竞争性很强的作家排名怎么看?


纳博科夫:是的,我注意到了在这方面我们的职业书评人是名副其实的造书的人。流行谁,不流行谁,去年的雪现在何处。很有意思。我被排除在外有点儿遗憾。没人能决定我到底是个中年美国作家,还是一个老俄国作家——还是一个没有年纪的国际怪胎。




《巴黎评论》:你的事业中最大的遗憾是什么?


纳博科夫:我没有早点儿来美国。如果三十年代就住在纽约就好了。如果我的俄文小说那时候就被翻译过来,它们也许会给亲苏联的狂热分子一点打击和教训。




《巴黎评论》:你目前的名气对于你是否有什么显著不利的地方?


纳博科夫:有名的是《洛丽塔》,不是我。我是一个默默无闻的、再默默无闻不过的小说家,有着一个不知该怎么发音的名字。


找到旧相机电池啦!开心!

唉,这写的真的不是我吗,就是她过得比我好。


「她本来可以在一些亲密无间的场合,轻易地透露出她自己也知道、感觉到或经历了的这一切,但她却始终守口如瓶。她当时就知道——没听人说她就知道。她单纯的心灵一下子就猜测到聪明人往往会搞错的事情。她单纯的心灵,使她的思想自然而然地飞扑到事实真相之上,像石块的下坠一样干脆,像飞鸟的降落一般精确。而这事实真相,已被愉快、轻松、坦然地接受了——这也许仅是假象而已。」


「巨浪落在海滩上单调的响声,在她的心目中,多半是一种有规律的、镇定的节拍,好像在她和孩子们坐在一块儿的时候,令人安心地一遍又一遍地重复某一首古老催眠曲中的词句,那是大自然在喃喃低语:“我在保护你——我在支持你,”但是,有时候,特别是当她的心思从她手中正在干着的活儿稍微转移开去,突然出乎意料地,那浪潮声的含义就不那么仁慈了,它好像一阵骇人的隆隆鼓声,敲响了生命的节拍,使人想起这个海岛被冲毁了,被巨浪卷走吞没了,并且好像在警告她:她匆匆忙忙干了这样又干那样,可是岁月在悄悄地流逝,一切都不过是转瞬即逝的彩虹罢了——那原来被别的声音所湮没、所掩盖的浪潮声,现在突然像雷声一般在她的耳际轰鸣,使她在一阵恐惧的冲动中抬起头来。」

「从来没人看上去显得如此沮丧,愁苦而阴郁,在黑暗之中,在从地面的阳光通向地底的深渊的竖井里下坠的途中,也许一滴泪珠涌上了眼角;泪珠儿往下淌;涌来涌去的潮水接纳了它,又平静了下来。从来没人看上去显得如此沮丧。」

「她面对着一望无际的蔚蓝色的海洋;那灰白色的灯塔,矗立在远处朦胧的烟光雾色之中;在右边,目光所及之处,是那披覆着野草的绿色沙丘,它在海水的激荡之下渐渐崩塌,形成一道道柔和、低回的皱褶;那夹带泥沙的海水,好像不停地向着杳无人烟的仙乡梦国奔流。」

「对她说来,是对于人类礼仪的可怕的蹂躏。因此,她迷惑地茫然凝视,她低头不语,好像让那倾盆而下、有棱有角的冰雹,那湿透衣裙的污水,都溅落到她身上而不加反抗。她没什么可说的。」

「她经常感觉到,她不过是一块吸饱了人类各种各样感情的海绵罢了。」


摘自伍尔芙《到灯塔去》




所了解的永远都只是些皮毛,自己能做到的只是一些整理和表象阐述...做的什么都好少,也找不到具体点的方向,在绘制整个地图印象的过程中甚至忘了自己到底喜欢和享受的是具体怎样的作品和感觉了,在这一点上自己其实还不如高中。

得到善意的鼓励的时候也很不好意思,因为知道大家都是好意,而只有自己深知自己的无知和匮乏。

每天效率低下,这个该死的专业任务好重啊……

《巴黎评论》马尔克斯访谈个人摘录

我一直相信,我真正的职业是做记者。以前我所不喜欢的是从事新闻业的那种工作条件。再说,我得把我的思想和观念限定在报纸的兴趣范围内。现在,作为一名小说家进行工作之后,作为一名小说家取得经济独立之后,我确实可以选择那些让我感兴趣的、符合我思想观念的主题。不管怎么说,我总是非常高兴能有机会去写一篇新闻杰作。


《巴黎评论》:你认为小说可以做新闻做不到的某些事情吗?

加西亚·马尔克斯:根本不是。我认为没有什么区别。来源是一样的,素材是一样的,才智和语言是一样的。丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》是一部伟大的小说,而《广岛》是一部新闻杰作。


《巴黎评论》:在平衡真实与想象方面,记者与小说家拥有不同的责任吗?

加西亚·马尔克斯:在新闻中只要有一个事实是假的便损害整个作品。相比之下,在虚构中只要有一个事实是真的便赋予整个作品以合法性。区别只在这里,而它取决于作者的承诺。小说家可以做他想做的任何事,只要能使人相信。


《巴黎评论》:你是怎样开始写作的?

加西亚·马尔克斯:通过画画。通过画漫画。在学会读和写之前,我在学校和家里经常画连环画。好笑的是,我现在了解到,我上高中时就有了作家的名声,尽管事实上我根本没有写过任何东西。要是有什么小册子要写,或是一封请yuan书,我就是那个要去写的人,因为我被认作是作家。进了大学之后,我碰巧拥有一个大体上非常好的文学环境,比我的朋友们的平均水平要高出许多。在波哥大的大学里,我开始结交新朋友和新相识,他们引导我去读当代作家。有个晚上,一个朋友借给我一本书,是弗朗茨·卡夫卡写的短篇小说。我回到住的公寓,开始读《变形记》,开头那一句差点让我从床上跌下来。我惊讶极了。开头那一句写道:“一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读到这个句子的时候,我暗自寻思,我不知道有人可以这么写东西。要是我知道的话,我本来老早就可以写作了。于是我立马开始写短篇小说。它们全都是一些智性的短篇小说,因为我写它们是基于我的文学经验,还没有发现文学与生活之间的关联。小说发表在波哥大《旁观者报》的文学增刊上,那个时候它们确实取得了某种程度的成功——可能是因为哥伦比亚没有人写智性的短篇小说。当时写的多半是乡村生活和社交生活。我写了我的第一批短篇小说,那时有人便告诉我说,它们受了乔伊斯的影响。


《巴黎评论》:那个时候你读过乔伊斯了吗?

加西亚·马尔克斯:从来没有读过乔伊斯,于是我开始读《尤利西斯》。我读的只是可以弄到手的西班牙文译本。后来,我读了英文的《尤利西斯》,还有非常棒的法文译本,这才知道,原先的西班牙文译本是非常糟糕的。但我确实学到了对我未来的写作非常有用的某种东西——内心独白的技巧。后来在弗吉尼亚·伍尔夫那里发现了这种东西,我喜欢她使用它的那种方式更胜于乔伊斯。虽说我后来才认识到,发明这种内心独白的那个人是《小癞子》的佚名作者。




《巴黎评论》:能说说早年对你有影响的人的名字吗?

加西亚·马尔克斯:真正帮我摆脱短篇小说智性态度的那些人,是“迷惘的一代”的美国作家。我认识到他们的文学有一种与生活的联系,而我的短篇小说是没有的。

然后发生了与这种态度有重要关联的事件,就是“波哥大事件”。一九四八年四月九日,当时一位zhengzhilingdaoren盖坦遭到了qiangji,bogeda的人民在街头制造saoluan。那时我在公寓里准备吃午饭,听到了这个消息就朝那个地方跑去,但是盖坦刚好被塞进一辆出租车送到医院去了。在我回公寓的路上,人们已经走上街头,他们youxing、洗劫商店、fenshao建筑,加入到他们当中。

那个下午和晚上,我终于意识到我所生活的这个国家的存在,而我的短篇小说与它任何一个方面的联系都是微乎其微的。后来我被迫回到我度过童年的加勒比地区的巴兰基利亚,我认识到那就是我所生活过的、熟悉的生活类型,我想要写一写它。

大约是一九五〇年或五一年,另一个事件的发生影响了我的文学倾向。我妈妈要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地,去把我度过了最初几年的那间房子卖掉。到达那里的时候,我首先感到非常的震惊。这会儿我二十二岁了,从八岁离开之后从未去过那里。真的什么都没有改变过,可我觉得我其实并非是在看这座村子,而是在体验它,就好像我是在阅读它。这就好像我所看见的一切都已经被写出来了,而我所要做的只是坐下来,把已经在那里的、我正在阅读的东西抄下来。就所有实际的目标而言,一切都已经演化为文学:那些房屋、那些人,还有那些回忆。我不太肯定我是否已经读过福克纳,但我现在知道,只有福克纳的那种技巧才有可能把我所看见的写下来。村子里的那种氛围、颓败和炎热,跟我在福克纳那里感觉到的东西大抵相同。那是一个香蕉种植园区,住着许多果品公司的美国人,这就赋予它我在“南方腹地”的作家那里发现的同一种氛围。批评家谈到福克纳的那种文学影响,可我把它看做是一个巧合:我只不过是找到了素材,而那是要用福克纳对付相似素材的那种方法来处理的。

去那个村子旅行回来后,我写了《枯枝败叶》,我的第一部长篇小说。

去阿拉卡塔卡的那次旅行,在我身上真正发生的事情是,我认识到我童年所遭遇的一切都具有文学价值,而我只是到了现在才略懂欣赏。从我写《枯枝败叶》的那一刻起,我认识到我想成为一名作家,没有人可以阻拦我,而留给我要做的唯一一件事情,便是试图成为这个世界上最好的作家。那是在一九五三年,但是直到一九六七年,在我已经写了八本书中的五本之后,我才拿到我的第一笔版税。


《巴黎评论》:你是否认为,对于年轻作家来说这是常见的:否认其童年和经验的价值并予以智性化,像你最初所做的那样?

加西亚·马尔克斯:不是的,这个过程通常是以另外的方式发生的。但如果我不得不给年轻的作家一点忠告,我会说,去写他身上遭遇过的东西吧。一个作家是在写他身上遭遇的东西,还是在写他读过的或是听来的东西,总是很容易辨别。巴勃罗·聂鲁达的诗中有一个句子说:“当我歌唱时上帝助我发明。”这总是会把我给逗乐,我的作品获得的最大赞美是想象力,而实际上我所有的作品中没有哪一个句子是没有现实依据的。问题在于,加勒比的现实与最为狂野的想象力相似。


《巴黎评论》:这个时候你为谁而写?谁是你的读者?

加西亚·马尔克斯:《枯枝败叶》是为我的朋友写的,他们帮助我,借给我书,对我的作品非常热心。大体上我认为,通常你确实是为某个人写作。我写作的时候总是觉察到这个朋友会喜欢这一点,或者那个朋友会喜欢那一段或那一章,总是想到具体的人。到头来所有的书都是为你的朋友写的。写了《百年孤独》之后的问题是,现在我再也不知道我是在为千百万读者中的哪些人写作,这使我混乱,也束缚了我。这就像是一百万双眼睛在看着你,而你真的不知道他们在想什么。


《巴黎评论》:新闻对你的创作有什么影响?

加西亚·马尔克斯:我想这种影响是相互的:创作对我从事新闻工作有帮助,因为它赋予它文学的价值;新闻工作帮助我创作,因为它让我与现实保持密切的联系。


《巴黎评论》:在写了《枯枝败叶》之后,在能够写《百年孤独》之前,你经历了风格的摸索,你会如何描述这个过程?

加西亚·马尔克斯:写了《枯枝败叶》之后,我得出结论,写那个村子和我的童年其实是一种逃避,逃避我不得不要面对的、要去写的这个国家的zhengzhi现实。我有了那种虚假的印象,以为我正在把自己掩藏在这种乡愁的背后,而不是面对那正在发生的zhengzhixing的东西。这便是文学和zhengzhi的关系得到了相当多讨论的那个时期。我一直试图弥合两者之间的沟壑。我一直深受福克纳影响,现在则是海明威。我写了《没有人给他写信的上校》《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》,这些作品多少都是写在相同的时期,很多方面都有共同点。这些故事发生在与《枯枝败叶》和《百年孤独》不同的一个村子。这是一个没有魔幻色彩的村子。这是一种新闻式的文学。可是当我写完了《恶时辰》,我发现我所有的观点又都是错误的。我终于领悟到,我关于童年的写作事实上比我所认为的要更加富于zhengzhixing,与我的国家有着更多的关系。《恶时辰》之后,有五年时间我没有写过任何东西。我对我一直想要做的东西有了想法,但总觉得缺了点什么,又拿不准那是什么,直到有一天找到了那种正确的调子——我最终用在《百年孤独》中的那种调子。它基于我祖母过去讲故事的方式。她讲的那种东西听起来是超自然的,是奇幻的,但是她用十足的自然性来讲述。当我最终找到我要用的那种调子后,我坐了下来,一坐坐了十八个月,而且每天都工作。


《巴黎评论》:你经常使用孤独的权力这个主题。

加西亚·马尔克斯:你越是拥有权力,你就越是难以知道谁在对你撒谎而谁没有撒谎。当你到达绝对的权力,你和现实就没有了联系,而这是孤独所能有的最坏的种类。一个非常有权力的人、一个独裁者,被利益和人所包围,那些人的最终目标是要把他与现实隔绝;一切都是在齐心协力地孤立他。


《巴黎评论》:你如何看待作家的孤独?它有区别吗?

加西亚·马尔克斯:它和权力的孤独大为相关。作家描绘现实的非常企图,经常导致他用扭曲的观点去看待它。为了试图将现实变形,他会最终丧失与它的接触,关在一座象牙塔里,就像他们所说的那样。对对此,新闻工作是一种非常好的防范。这便是我一直想要不停地做新闻工作的原因,因为它让我保持与真实世界的接触,尤其是政治性的新闻工作和政治。《百年孤独》之后威胁我的孤独,不是作家的那种孤独;它是名声的孤独,它与权力的孤独更为类似。幸好我的朋友总是在那儿保护我免于陷入那种处境。


《巴黎评论》:怎么个保护法?

加西亚·马尔克斯:因为我这一生都在设法保留相同的朋友。我的意思是说,我不跟老朋友断绝或割断联系,而他们是那些把我带回尘世的人;他们总是脚踏实地,而且他们并不著名。


《巴黎评论》:事情是怎么开始的?《族长的秋天》中反复出现的一个形象便是宫殿里的母牛,这个是原初的形象吗?

加西亚·马尔克斯:我打算给你看一本我弄到的摄影书。在不同的场合我都说了,我所有作品的起源当中,总是会有一个形象。《族长的秋天》的最初的形象,是一个非常老的老人,他待在一座豪华的宫殿里,那些母牛走进殿内啃食窗帘布。但是那个形象并不具体,直到我看到了那幅照片。我在罗马进了一家书店,开始翻看那些摄影书,我喜欢收集摄影书。我看到了这幅照片,而它正好非常棒。我只是看到了它将要成为的那种样子。既然我不是一个大知识分子,我只好在日常事物、在生活中而不是在伟大的杰作中寻找先例了。




《巴黎评论》:你的小说有过出人意料的转折吗?

加西亚·马尔克斯:起初那是常有的事。在我写的最初的那些短篇小说中,我有着某种总体的情绪观念,但我会让自己碰运气。我早年得到的最好的忠告是,那样写很好,因为我年轻,我有灵感的激流。但是有人告诉我说,要是不学技巧的话,以后就会有麻烦,那个时候灵感没了,便需要技巧来做出补偿。要是我没有及时学到那种东西,那我现在就没法预先将结构勾勒出来。结构纯粹是技巧的问题,要是你早年不学会,你就永远学不会了。


《巴黎评论》:那么纪律对于你是非常重要的啰?

加西亚·马尔克斯:没有非凡的纪律却可以写一本极有价值的书,我认为这是不可能的。


《巴黎评论》:那怎么看待人造兴奋剂呢?

加西亚·马尔克斯:海明威写过的一件事让我感到印象极为深刻,那就是写作之于他就像拳击。他关心他的健康和幸福。福克纳有酒鬼的名声,但是在他的每一篇访谈中他都说,醉酒时哪怕要写出一个句子都是不可能的。海明威也这么说过。糟糕的读者问过我,我写某些作品时是否xidu,但这证明他们对于文学和dupin都是一无所知。要成为一个好作家,你得在写作的每一个时刻都保持绝对的清醒,而且要保持良好的健康状态。我非常反对有关写作的那种罗曼蒂克观念,那种观念坚持认为,写作的行为是一种牺牲,经济状况或情绪状态越是糟糕,写作就越好。我认为,你得要处在一种非常好的情绪和身体状态当中。对我来说,文学创作需要良好的健康,而“迷惘的一代”懂得这一点,他们是热爱生活的人。


《巴黎评论》:布莱斯·桑德拉尔说,较之于绝大部分工作,写作都是一种特权,而作家夸大了他们的痛苦。这一点你是怎么看的?

加西亚·马尔克斯:我认为,写作是非常难的,不过,任何悉心从事的工作都是如此。然而,所谓的特权就是去做一种让自己满意的工作。我觉得,我对自己和别人的要求都过于苛刻,因为我没法容忍错误;我想那是一种把事情做到完美程度的特权。不过这倒是真的,作家经常是一些夸大狂患者,他们认为自己是宇宙和社会良知的中心。不过最令我钦佩的就是把事情做好的人。我在旅行的时候,知道飞行员比我这个作家更好,我总是非常高兴的。


《巴黎评论》:现在什么时候是你的最佳工作时间?你有工作时间表吗?

加西亚·马尔克斯:当我成了职业作家,我碰到的最大问题就是时间表了。做记者意味着在夜间工作。我是在四十岁开始全职写作的,我的时间表基本上是早晨九点到下午两点,两点之后我儿子放学回家。既然我是如此习惯于艰苦的工作,那么只在早上工作我会觉得内疚;于是我试着在下午工作,但我发现,我下午做的东西到了次日早晨需要返工。于是我决定,我就从九点做到两点半吧,不做别的事情。下午我应对约会和访谈还有其他会出现的什么事。另外一个问题是我只能在熟悉的环境里工作,我已经工作过的环境。我没法在旅馆里或是在借来的房间里写作,没法在借来的打字机上写作。这就产生了问题,因为旅行时我没法工作。当然了,你总是试图找借口少干点活。这就是为什么,你强加给自己的种种条件始终是更加的艰难的原因之所在。不管在什么情况下你都寄希望于灵感。这是浪漫派大加开发的一个词。我那些信奉马克思主义的同志们接受这个词非常困难,但是不管你怎么称呼它,我总是相信存在着一种特殊的精神状态,在那种状态下你可以写得轻松自如,思如泉涌。所有的借口,诸如你只能在家里写作之类,都消失了。当你找到了正确的主题以及处理它的正确的方式,那种时刻和那种精神状态似乎就到来了。而它也只能成为你真正喜欢的东西,因为,没有哪种工作比做你不喜欢的事情更加糟糕。

最困难的是开头的段落。我花几个月的时间写第一段,一旦找到了,余下的就会来得非常容易。你在第一段中解决书里的大部分问题。主题确定下来,接着是风格、调子。至少我是这样,书的其余部分会成为什么样子,第一段便是样板。这就是为什么写一部短篇小说集比写一部长篇小说要难得多的原因。每写一个短篇,你都得重新开始。


《巴黎评论》:梦境是灵感的重要来源吗?

加西亚·马尔克斯:刚开始的时候我对梦境投入很多关注,但后来我认识到,生活本身是灵感的最大源泉,而梦境只是生活那道激流的一个非常小的组成部分。我写作中最为真实的东西,是我对于梦境的不同概念及其诠释的非同一般的兴趣。大体上我把梦境看做是生活的一部分,现实要丰富得多;但也许我只是拥有很蹩脚的梦境。




《巴黎评论》:能对灵感和直觉做个区分吗?

加西亚·马尔克斯:灵感就是你找到了正确的主题、你确实喜欢的主题,而那使工作变得大为容易。直觉,也是写小说的基础,是一种特殊的品质,不需要确切的知识或其他任何特殊的学问就能帮助你辨别真伪。靠直觉而非别的东西可以更加轻易地弄懂重力法则。这是一种获得经验的方式,无需勉力穿凿附会。对于小说家而言,直觉是根本。它与理智主义基本上相反,而理智主义可能是这个世界上我最厌恶的东西了——是就把真实世界转变为一种不可动摇的理论而言。直觉具备非此即彼的优点,你不会试着把圆钉费力塞进方洞里去。


《巴黎评论》:你不喜欢理论家?

加西亚·马尔克斯:确实如此。主要是因为我确实没有办法理解他们。这便是我不得不用趣闻轶事来解释大部分事物的主要原因,因为,我不具有任何抽象的能力。这就是为什么许多批评家说我不是一个有修养的人的原因,我引用得不够。


《巴黎评论》:你是否觉得批评家把你归类或者说划分得太齐整了?

加西亚·马尔克斯:对我来说,批评家就是理智主义的最典型例子。首先,他们拥有一种作家应该是什么样的理论。他们试图让作家适合他们的模子,即便不适合,也仍然要把他给强行套进去。因为你问了,我只好回答这个问题。我对批评家怎么看我确实不感兴趣,我也有很多年不读批评家的东西了。他们自告奋勇充当作家和读者之间的调解人。我一直试图成为一名非常清晰和精确的作家,试图径直抵达读者而无需经过批评家这一关。


《巴黎评论》:你怎么看翻译家呢?

加西亚·马尔克斯:我极为钦佩翻译家,除了那些使用脚注的人。他们老是想要给读者解释什么,而作家可能并没有那种意思;它既然在那儿了,读者也只好忍受。翻译是一桩非常困难的工作,根本没有奖赏,报酬非常低。好的翻译总不外乎是用另一种语言的再创作。这就是我如此钦佩格里戈里·拉巴萨的原因。我的书被译成二十一种语言,而拉巴萨是唯一一位从不向我问个明白,以便加上脚注的译者。我觉得我的作品在英语中是完全得到了再创作。书中有些部分字面上是很难读懂的。人们得到的印象是译者读了书,然后根据记忆重写。这就是我如此钦佩翻译家的原因。他们是直觉多于理智。出版商不仅支付给他们低得可怜的报酬,也不把他们的工作视为文学创作。有一些书我本来是想译成西班牙语的,但是要投入的工作会跟我自己写书需要的一样多,而我还没有赚到足够的钱来糊口呢。


《巴黎评论》:你认为gubageming对拉丁美洲文学有何影响?

加西亚·马尔克斯:迄今为止是负面影响。许多作家认为自己有zhengzhi上的承诺,他们感觉不得不要去写的小说,不是他们想要写的,而是他们认为应该要写的。这便造成某种类型的谋算好的文学,与经验和直觉没有任何关系。古巴对拉丁美洲的文化影响一直受到很大的抵制,主要原因是在这里。在古巴本国,这个过程还未发展到那样一种程度,足以让一种新型的文学或艺术被创造出来。那样的东西需要时间。古巴在拉丁美洲文化上的极大重要性,是在于充当了桥梁的作用,把在拉丁美洲已经存在多年的某种类型的文学加以传播。某种意义上,拉美文学在美国的爆炸,是由古巴geming引起的。这一代的每一个拉美作家都已经写了二十年,但是欧洲和美国的出版商对他们没有什么兴趣。古巴geming开始后,对古巴和拉美就突然大为热衷了。geming转变为一宗消费品。拉丁美洲变得时髦了。人们发现,已经存在的拉美小说好得足以译成外语,可以和所有其他的世界文学一起来考虑。真正可悲的是,拉丁美洲的文化zhiminzhuyi是如此糟糕,因此要让拉美人自己相信他们自己的小说是好的,是不可能的,一直要到外面的人告诉他们才行。


《巴黎评论》:有你特别钦佩的名气不大的拉美作家吗?

加西亚·马尔克斯:我现在怀疑到底有没有。拉美爆炸文学的一个最好的副作用,就是那些出版商老在那里睁大眼睛,确保不要漏掉了新的科塔萨尔。不幸的是,许多年轻作家关心名气甚于关心他们自己的作品。图卢兹大学的一个法语教授,他写一些拉美文学的评论文章;很多年轻作家给他写信,让他不要对我写这么多,因为我已经用不着了而别人正用得着。可他们忘了,我在他们那个年纪,批评家不写我,而是宁愿写米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯。我想要强调的一点是,那些年轻作家给批评家写信是在浪费时间,还不如去搞他们自己的写作呢。比起被人写,去写作可是要重要得多。我的写作生涯中非常重要的一种东西,是直到四十岁为止,我从未拿到过一分钱的作者版税,尽管我已经出版了五本书。


《巴黎评论》:你认为在作家的生涯中名气或成功来得太早是不好的吗?

加西亚·马尔克斯:任何年龄段上都是不好的。我本来是想死后才让我的书获得承认,至少在资本主义国家里,届时你将变成一种商品。


《巴黎评论》:除了你最喜欢的读物,今天你还读什么?

加西亚·马尔克斯:我读最古怪的玩意儿。前天我还在读穆罕默德·阿里的回忆录呢。布拉姆·斯托克的《德拉库拉》是一本很棒的书,多年前这种书我可能还不会去读,因为我会觉得是在浪费时间。不过,除非是有我信任的人推荐,我是从来不会真正去卷入一本书的。我不再读小说。我读许多回忆录和文件,哪怕是一些伪造的文件。我还重读我最喜欢的读物。重读的好处是你可以打开任何一页,读你真正喜欢的段落。我已经丧失了那种单纯阅读“文学”的神圣的观念。我会什么都读。我试着做到与时俱进。我每周都读世界各地几乎所有真正重要的杂志。自从习惯了阅读电传打字机传来的东西,我就总是关注新闻。但是,当我读了所有严肃重要的各地报纸之后,我妻子却还总是过来告诉我还没有听到过的新闻。我问她是从哪里读到的,她会说是在美容店的一本杂志上读到的。于是我读时尚杂志,还有各种妇女杂志和八卦杂志。我学习只有读这些杂志才能学到的许多东西,这让我忙得不可开交。


《巴黎评论》:为什么你认为名气对作家这么有破坏性呢?

加西亚·马尔克斯:主要是因为它侵害你的私生活。它拿走你和朋友共度的时间、你可以工作的时间,它会让你与真实世界隔离。一个想要继续写作的著名作家得要不断地保护自己免受名气的侵害。我真的不喜欢这么说,因为听起来一点都不真诚,可我真的是想要让我的书在我死后出版,这样我就可以做一个大作家,用不着去对付名声这档子事了。拿我来说吧,名声的唯一好处就是我可以把它用于政治,否则就太不舒服了。问题在于,你一天二十四小时都有名,而你又不能说“好吧,到了明天再有名吧”,或是摁一下按钮说“这会儿我不想有名”。


《巴黎评论》:你料到过《百年孤独》会取得巨大成功吗?

加西亚·马尔克斯:我知道那本书会比我其他的书更能取悦我的朋友。可是我的西班牙语出版商告诉我说,他打算印八千册,当时我目瞪口呆,因为我其他那些书的销量从来没有超过七百册。我问他为什么开始不能慢一点,他说他相信这是一本好书,从五月份到十二月份所有的八千册会卖完的。结果在布宜诺斯艾利斯,它们一周内就卖完了。


《巴黎评论》:你觉得《百年孤独》如此走红的原因是什么?

加西亚·马尔克斯:我可一点儿都不知道,因为面对自己的作品,我是一个蹩脚的批评家。我听到的最频繁的一种解释是,这是一本讲述拉丁美洲人的私生活的书,是一本从内部写成的书。这种解释让我吃惊,因为我最初想要写的这本书的题目是《宅子》。我想让这部小说整个的情节发展都出现在房子的内部,而任何外部事物都只是在于它对这所房子的影响。后来我放弃了《宅子》这个题目,但是这本书一旦进入马孔多城,它就没有再进一步了。我听到的另一种解释是,每一个读者都可以把书中的人物理解为他想要的东西,把他们变成他自己的东西。我不想让它变成电影,因为电影观众看见的面孔,或许不是他所想象的那张面孔。


《巴黎评论》:有人有兴趣把它拍成电影吗?

加西亚·马尔克斯:有啊,我的经纪人出价一百万美金,想要吓退那种提议,而当他们接近那个报价时,她又把它提高到三百万左右。我对电影没有兴兴趣,只要我能阻止,就不会发生。我喜欢在读者和作品之间保留一种私人关系。


《巴黎评论》:你是否认为任何书籍都能被成功地翻拍成电影?

加西亚·马尔克斯:我想不出有哪一部电影是在好小说的基础上提高的,可我能想到有很多好电影倒是出自于相当蹩脚的小说。


《巴黎评论》:你自己有没有想过拍电影呢?

加西亚·马尔克斯:有一个时期我想成为电影导演。我在罗马学导演。我觉得,电影是一种没有限制的媒介,那个里面什么东西都是可能的。我来墨西哥是因为我想在电影界工作,不是想做导演,而是想做剧作家。但电影有一种很大的限制,因为这是一种工业艺术,一整套工业。在电影中要表达你真正想要说的东西是非常困难的。我仍想着要做电影,但它现在看起来像是一种奢侈。我想和朋友一起来做,但对能否真正表达自己不抱任何希望。这样我就离开电影越来越远了。我和电影的关系就像是一对夫妻,一对既无法分开住却也无法住到一起的夫妻。不过,在办一家电影公司和办一份刊物之间,我会选择办刊物。


《巴黎评论》:作为作家,你有长远的雄心或遗憾吗?

加西亚·马尔克斯:有啊,我的经纪人出价一百万美金,想要吓退那种提议,而当他们接近那个报价时,她又把它提高到三百万左右。我对电影没有兴趣,只要我能阻止,就不会发生。我喜欢在读者和作品之间保留一种私人关系。


《巴黎评论》:你是否认为任何书籍都能被成功地翻拍成电影?

加西亚·马尔克斯:我想不出有哪一部电影是在好小说的基础上提高的,可我能想到有很多好电影倒是出自于相当蹩脚的小说。


《巴黎评论》:你自己有没有想过拍电影呢?

加西亚·马尔克斯:有一个时期我想成为电影导演。我在罗马学导演。我觉得,电影是一种没有限制的媒介,那个里面什么东西都是可能的。我来墨西哥是因为我想在电影界工作,不是想做导演,而是想做剧作家。但电影有一种很大的限制,因为这是一种工业艺术,一整套工业。在电影中要表达你真正想要说的东西是非常困难的。我仍想着要做电影,但它现在看起来像是一种奢侈。我想和朋友一起来做,但对能否真正表达自己不抱任何希望。这样我就离开电影越来越远了。我和电影的关系就像是一对夫妻,一对既无法分开住却也无法住到一起的夫妻。不过,在办一家电影公司和办一份刊物之间,我会选择办刊物。


《巴黎评论》:作为作家,你有长远的雄心或遗憾吗?

加西亚·马尔克斯:我想,答案跟有关名声的那个回答是一样的。前天有人问我对诺贝尔奖是否感兴趣,我认为,对我来说那绝对会是一场灾难。我当然对实至名归感兴趣,但要接受这个奖项是可怕的,甚至只会比名声的问题更加复杂。我生活中唯一真正的遗憾是没有生女儿。


《巴黎评论》:有什么进行当中的计划你可以拿来讨论的?

加西亚·马尔克斯:我绝对相信,我将要写出我一生中最伟大的书,但我不知道那会是哪一本,是在什么时候。当我这样感觉的时候——这种感觉现在已经有一段时间了,我就非常安静地待着,这样一旦它从身旁经过,我便能捕捉它。


原谅别人很容易,原谅自己竟是如此艰难。因能理解别人而能原谅别人,因理解自己而无法原谅自己。

一千零一问之如何停止内在无法抗拒的自我shaming


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